تبلیغات
پرنیان - زندگینامه هانس گئورگ گادامار
زندگینامه فیلسوف گادامار
 
هانس گئورگ گادامر فیلسوف آلمانى در سال ۱۹۰۰ در ماربورگ زاده و در برسلاو بزرگ شد.زندگی دانشگاهی او بازتابی از مهمترین جنبش‌های فلسفی آلمان در سده بیستم است. هنگامی كه از ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۲ در ماربورگ فلسفه می‌خواند، به نوكانتیها برخورد، و رساله دكترایش را زیر نظر نیكولای‌هارتمان و پاول ناتورپ در ۱۹۲۲ به پایان برد. عنوان رساله پایان نامه اش «ذات لذت و دیالوگ در افلاطون» بود. در ۱۹۲۳ برای اینكه تحت تعلیم ادموند هوسرل و مارتین هایدگر پدیدار شناسی بخواند راهی جزامبورگ شد، و در ۱۹۲۴ به دنبال‌هایدگر به ماربورگ رفت. در ۱۹۲۹ دو سال پس از انتشار آرای هایدگر در زمینه پیددارشناسی وجودی در هستی و زمان، صلاحیت تدریس در دانشگاه پیدا كرد و به پیشنهاد وی استادیار شد. گادامر یك بار گفته بود كه هرچیزى را مدیون هایدگر است كه تأثیرى عظیم بر او گذاشت. رهیافت هرمنوتیكى هایدگر و این اندیشه اش كه فلسفه از زمینه هاى تاریخى و هنرى جدایى ناپذیر است اساس فلسفه گادامر را تشكیل مى دهد.هنگامی كه در دانشگاه ماربورگ به سر می‌برد، به خواندن فیلولوژی كلاسیك (یونانی و لاتین) پرداخت و در ۱۹۲۷ در امتحانات دولتی در این رشته موفق شد. رساله‌های دكتری و استادیاری او هر دو درباره افلاطون بود. رساله اخیر تحت عنوان اخلاق دیالكتیكی افلاطون در ۱۹۳۱ انتشار یافت. در ۱۹۳۷ گادامر به عنوان استاد فلسفه در ماربورگ برگزیده شد و در ۱۹۳۹ براى تدریس فلسفه راهى دانشگاه لایپزیگ شد. در ۱۹۴۵ ریاست دانشگاه لایپزیگ را برعهده گرفت. در ۱۹۴۷ نیز تدریس در دانشگاه فرانكفورت را پذیرفت. بعد همچنین در لایپزیك، فرانكفورت و‌ هایدلبرگ درس داد، و در آنجا در ۱۹۴۹ در مقام استاد كرسی فلسفه جانشین كارل یاسپرس شد. ولی پس از بازنشستگی در ۱۹۶۸ نیز همچنان به تدریس در دانشگاه‌ هایدلبرگ ادامه می‌داد و بخشی از سال را در آمریكا، به ویژه در كالج باستن، درس می‌گفت. در ۱۹۵۲، گادامر و هلموت كوهن مجله فیلوزومنیشه رونت شاو را بنیاد نهادند كه به سرعت یكی از مهمترین نشریات فلسفی آلمان شد. كتابهای حقیقت و روش و هستی و زمان مهمترین آثار در زمینه هرمنوتیك در قرن بیستم شناخته شدند. در دهه ۱۹۶۰، گادامر درگیر مناظره ای پرحرات با یورگن‌هابرماس و مكتب فرانكفورت درباره هرمنوتیك و نظریه نقدی شد. در دهه ۱۹۷۰، در حیطه‌های مرتبط با تدریس در آمریكا كه دومین مرحله حرفه معلمی او بود، گادامر توانست سهمی را كه در حقیقت و روش در فلسفه عملی به دست آورده بود، بیشتر بسط دهد، و به این مناسبت با آمریكایی‌ها متاثر از پراگماتیسم، مانند ریچارد رورتی، تماس برقرار كرد. بعدها در دهه ۱۹۸۰، مناظره‌ای را با ژاك دریدا بر سر هرمنوتیك و ساختار‌شكنی آغاز كرد. هانس گورگ گادامر" پس از تمام فراز و فرودهای فكری- فلسفی و با پشت سرگذاشتن بیش یك سده، در 14 مارس سال 2002 ، چشم از جهان فرو بست.
 هرمنوتیك: 
هرمنوتیك ریشه در مسائل مربوط به تفسیر و تأویل كتاب مقدس و بسط روش هایى در این حوزه است اما به دست نظریه پردازان قرن هجدهم و اوائل قرن نوزدهم از جمله مایر، آست و اشلایر ماخر به یك نظریه فراگیر براى تفسیر هرمتن بسط و پرورش یافت. ویلهلم دیلتاى هرمنوتیك را باز بسط داد و آن را به عنوان روش مناسبى براى كشف و فهم حقایق و معانى مربوط به علوم انسانى یا تاریخى بسط داد. این محققان و نویسندگان اساساً هرمنوتیك را مسأله اى مربوط به روش و روش شناسى مى دانستند و مى كوشیدند آن را در كنار روش ریاضى به عنوان روشى علمى در حوزه علوم انسانى به كار گیرند.هایدگر كه با این كارها و تحقیقات آشنایى داشت هرمنوتیك را با هدفى دیگر و در چارچوبى بسیار متفاوت به كار برد. هایدگر هرمنوتیك را نه روشى براى تفسیر و تأویل متن یا روشى «علمى» براى شناخت بلكه چیزى كه تجلى وظهور حقیقت شناخت را میسر مى سازد تلقى مى كرد.گادامر با چنین زمینه اى، هرمنوتیك فلسفى خودش را هم شرح و بسط داد. این هرمنوتیك فلسفى زمینه و بنیاد مناسبى براى حقیقت شناخت فراهم مى كند ولى در عین حال هر كوششى را چه در پیوند با علوم انسانى و چه علوم دیگر براى استقرار شناخت برپایه هرنوع روش یا مجموعه اى از قواعد رد مى كند. این به معناى رد و انكار اهمیت روش و دلمشغولى هاى مربوط به آن نیست بلكه تأكیدى است بر نقش محدود روش و تقدم شناخت به عنوان فعالیتى عملى و در موقعیت كه منطق دو سویه (dialogic) دارد.گادامر شناخت را یك فعالیت مستمر مى دانست كه همواره باید رو به سوى كمال باشد لذا هر گونه قطعیت نهایى براى شناخت را رد مى كرد. بر همین اساس بود كه با هرگونه روش یا فن و تكنیك براى كسب شناخت یا نیل به حقیقت مخالفت مى كرد و معتقد بود كه روش یابى براى علوم انسانى كه در سنت تحقیق هرمنوتیك كلاسیك به موازات روش علوم تجربى مورد تأكید بود اساساً برخطاست. به عقیده گادامر نه فقط در حوزه علوم انسانى بلكه در حوزه علوم تجربى هم روشى براى شناخت قطعى وجود ندارد. نگرش گادامر در مورد شناخت قابل تحویل به روش یا تكنیك نیست. از این جهات، فلسفه او با كارهاى ویتگنشتاین در دوره دوم فعالیت فلسفى اش قابل مقایسه است و نیز وقتى در حوزه فلسفه علم به كار رود با آثار كوهن و دیگران سنجش پذیر است.
فلسفه و تاریخ فلسفه:
 از آنجا كه گادامر فهم و شناخت را به طور كلى امرى جدا از تاریخ و شرایط تاریخى نمى داند فلسفه را هم در پیوند تنگاتنگ با تاریخ فلسفه مى بیند. قرائت هاى او از فلسفه هاى افلاطون و ارسطو و هگل و هاید گر و گفت وگوهاى او باچهره هایى مانند هابرماس و دریدا در همین راستا است. از همین رو، بخش زیادى از آثار مكتوب او به مباحث تاریخ فلسفه اختصاص دارد. در این میان ارتباط او با فلسفه هایدگر نقش مهمى در تفكر وى ایفا مى كند. در این باره پیشتر اشاراتى شد. در اینجا باید افزود كه او در مواردى در جهتى غیر از جهت فكرى هایدگراندیشیده است. گادامر دلیل مى آورد كه كوشش هایدگر در دوره بعدى فكرش براى یافتن راهى غیر متافیزیكى به تفكر، وى را به موقعیتى سوق داد كه او در آن فقدان ( یا نیاز به) زبان را تجربه كرد، اما گادامر نمى كوشید زبان موجودمان را به كنار نهد بلكه با آن كار مى كرد. به نحو مشابه، در حالیكه هایدگر تاریخ فلسفه را اساساً تاریخ فراموشى وجود مى دانست، فراموشى اى كه افلاطون آغاز گر آن بود گادامر تاریخ فلسفه را داراى چنین گرایشى نمى دانست. بدین ترتیب بسیارى از تفاوتهاى میان گادامر و هایدگر به واسطه قرائت هاى متفاوتشان از سنت هاى فلسفى و تاریخ فلسفه و نیز دیدگاههایشان نسبت به شاعرانى مانند هولدرلین آشكار مى شود.گادامر اثر هنری را صرفاً یك محصول نمی‌داند؛ اثری كه بتوان آن را بارها ایجاد كرد. اثر هنری به شیوه‌ای غیرقابل تكرار به وجود می‌آید؛ بنابراین یك خلقت است تا یك محصول، اما آنچه كه چنین خصلتی به یك اثر می‌دهد، همانا «بازی هنری» است. گادامر در این مقاله با پی‌گیری مفهوم «بازی»، به فهم خود از «هنر» می‌پردازد.
ادبیات و هنر:
 گادامر در سراسر كار و فعالیت فلسفى خود دلمشغولى ادبیات وهنر و بویژه شاعرانى مانند سلان، گوته، هولدرلین، و ریلكه بود. دلمشغولى او به هنر قویاً متأثر از گفت وگوى او با تاریخ فلسفه است. او در این حوزه صریحاً به اندیشه هاى هگل و افلاطون توجه داشت.گادامر بر خلاف بخش بیشتر زیبایى شناسى معاصر تجربه مرتبط بازیبایى را در فهم ماهیت هنر امرى محورى مى دانست و در صفحات نهایى كتاب حقیقت و روش به بحث درباره زیبایى پرداخته است. او در این كتاب همچنین به بررسى ارتباط نزدیك میان زیبایى و حقیقت پرداخته است. او از هنر به عنوان بازى (play) ، نماد (symbol) و جشن (festival) سخن مى گوید. مفهوم بازى نقش مهمى در تفكر هرمنوتیك گادامر به طور كلى ایفاد مى كند و مبنایى براى تبیین گادامر از تجربه مربوط به هنر و شناخت فراهم مى سازد. به دید گادامر هنر همواره چیزى بیش از یك بازنمایى ساده است و به بیرون از خود دلالت دارد. اثر هنرى، با هر واسطه اى كه باشد با خصلت نمادین خود فضایى را مى گشاید كه در آن هم جهان و هم وجودمان در جهان در روشنایى قرار مى گیرند. ما در تجربه هنرى صرفاً «لحظه اى» از درك و حس هنرى كسب نمى كنیم بلكه این امكان را مى یابیم كه از طریق اثر هنرى به بیرون از زمان عادى گام نهیم زمانى كه گادامر آن را زمان «پربار و به ثمر رسیده» و مستقل مى نامد. بدین ترتیب، اثر هنرى خصلتى جشن گونه و طرب انگیز و نمادین و بازى گرایانه دارد. زیرا جشن و شادمانى نیز به نحو مشابه ما را به بیرون از زمان عادى مى برند.بازی، پدیداری طبیعی و پایه‌ای می‌باشد كه كل دنیای حیوانی را فراگرفته و بر آن حاكم است؛ و همان‌گونه كه مشخص است، انسان را نیز به مثابه موجودی طبیعی تعین می‌بخشد. انسان با دیگر حیوانات اشتراكات زیادی دارد و لذت بازی آن‌ها می‌تواند ما را متعجب سازد.اگر حیوانات و انسان‌ها در ابعاد زیادی به یكدیگر شباهت دارند، آیا كشیدن خط مرز میان آن‌ها امری مبهم نخواهد بود؟ درواقع، علوم مدرن، كنش و رفتار حیوانی ما را نسبت به این مسئله كه واقعاً چنین تفاوت و تمایز سئوال برانگیزی چگونه می‌باشد، آگاه ساخته است.مسائل مختلف در قرن هفدهم به اعلی درجه سادگی‌شان رسیده‌اند. تأثیر بینش محوری دكارت در آن زمان بسیار چشمگیر بود؛ تا آن‌جا كه مسئله خودآگاهی، به عنوان نشانه انسانیت تلقی می‌شد؛ حیوانات صرفاً موجوداتی تصنعی لحاظ می‌گردیدند و انسان به تنهایی در میان موجودات و خلایق به دلیل خودآگاهی و اراده آزادش، متمایز و مشخص می‌شد.شاید این پرسش مطرح شود كه آیا مدعای ما در خصوص گزینش آگاهانه و آزادانه انسان، بهتر از فهم رفتار حیوانی نمی‌تواند ادراك شود؟ آیا این‌گونه نیست كه در تحلیل نهایی، بازی انسان نیز امری طبیعی قلمداد می‌شود و خلق اثر هنری به دلیل انگیزه بازی (Play-drive)است؟ ما همواره فكر می‌كنیم «با چیزی» بازی می‌كنیم و معتقدیم كه رفتارمان كاملاً متمایز از رفتار بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز كودكان و حیوانات است. درست است كه آن‌ها نیز «با چیزی» بازی می‌كنند، اما آیا واقعاً «نیت و قصد» این یا آن بازی، برایشان به سادگی خود عمل بازی نیست؟ یعنی وضعیت و جریان زندگی، دیگر بازی‌ای كه شخص آن را آغاز می‌كند یا وضع و یا می‌آموزد، این خصیصه را به طور ضمنی دارد كه «قصد شده» و «مورد نظر» است. در این‌جا ما از قواعد بازی آگاه هستیم؛ خواه در خصوص طیفی از بازی‌ها كه در آن‌ها با یكدیگر بازی می‌كنیم، سخن بگوییم، یا در مورد مسابقات ورزشی كه خصیصه بازی را به طور غیرمستقیم دارند. واضح است كه كنش‌های بازیگوشانه ما، از همه رفتارهای دیگرمان، بدین شیوه متمایز می‌شوند. در دنیای حیوانی به طور واضحی مشاهده می‌شود، كه اشكال (مختلف) بازی، با یكدیگر و با دیگر كنش‌ها و رفتارها تداخل می‌كنند.بازیگوشانه بودن (playfulness) بازی‌های انسانی، از طریق وضع قواعد و قوانین مشخص می‌شود؛ قواعدی كه صرفاً به همان صورتی كه در درون دنیای محدود بازی وضع می‌شوند. هر بازیكنی می‌تواند به سادگی از طریق خروج از بازی، از آن‌ها (قواعد) اجتناب كند. البته، قواعد به طریق خاصی، در درون بازی به یكدیگر مرتبط‌ هستند، و به همان اندازه نیز قابل تخلف و سرپیچی هستند كه در زندگی وجود دارند و ارتباط با آن‌ها نیز درهمان حد است. در این زمینه، كدام معیار و اعتبار منطقی، هم پیوند ایجاد می‌كند و هم محدوده را مشخص می‌كند؟بدون شك، نوع ارتباط با موضوع در بعدی كه در خصوص انسان نیز واحد باشد، در بازی، حالت و وضعیتی را به خود می‌گیرد كه قوانین را به همدیگر پیوند می‌زند. فیلسوفان از این مسئله با عنوان «حیث التفاتی» (intentionality) شعور، یاد می‌كنند.با وجود این، این مهم جزء ساختار كلی وجود انسان بوده و ممكن است آن‌را در ارتباط با بازی انسانی در نظر آوریم. ما از مقوله «بازی» متناسب با كل فرهنگ انسانی سخن می‌گوییم. 
ما اشكال بازی را در انواع كنش‌های انسانی كشف می‌كنیم: 
در مناسك دین، در اجرای عدالت، و در رفتار اجتماعی به طور كلی؛ یعنی آن‌جا كه از ایفای نقش سخن می‌گوییم، و مسائلی از این دست. این محدوده خود خواسته خاصی، از آزادی‌مان است كه به نظر می‌رسد متعلق به همان ساختار فرهنگ باشد.اما آیا این بدان معناست كه تنها در فرهنگ انسانی، عمل بازی با خصیصه رفتار «قصد مند»، مشخص می‌شود؟ به نظر می‌رسد كه بازی و كنش جدی، در معنایی عمیق‌تر از این با هم عجین می‌شوند. به طور غیرصریح، این‌گونه برمی‌آید كه هر یك از اعمال جدی، احتمالاً با رفتار و كنش‌ بازیگوشانه همراه باشد. «عمل كردن چنان‌چه گویی»(Acting as if) به نظر می‌رسد كه امكان ویژه‌ای باشد، در هر جایی كه عمل مورد بحث صرفاً رفتاری فطری نبوده، بلكه كنشی باشد كه چیزی را «قصد» می‌كند. عمل «چنانچه گویی»(as if) بدین گونه است كه حتی در مورد بازی حیوانات بعضاً به نظر می‌رسد كه با آزادی خود ترغیب به آن شده‌اند، به ویژه هنگامی‌كه با بازیگوشی و شیطنت‌وار تظاهر به حمله، به عقب پریدن در هنگام ترس، به گازگرفتن و غیره می‌كنند. حال، علامات و ایما و اشاراتی كه به نشانه تسلیم تلقی می‌شود و می‌توانند به عنوان هدفی ثابت در مبارزات میان حیوانات در نظر گرفته ‌شوند، چه اهمیتی دارند؟ به احتمال زیاد، در این‌جا نیز این مسئله، موضوع بررسی قواعد بازی قرار می‌گیرد. این حقیقت قابل توجهی است كه هیچ حیوان پیروز و غالبی، هنگامی‌كه علامت و ایما و اشاره تسلیم را مشاهده می‌كند، واقعاً نمی‌خواهد به حملات خود ادامه دهد. در این‌جا عملی سمبلیك جایگزین شیوه اجرا می‌گردد. این امر چگونه با این مدعا متناسب و سازگار است كه در عرصه دنیای حیوانی، هر رفتار و عملی از الزامات غریزی تبعیت می‌كند؛ در حالی‌كه در مورد اعمال انسانی، هرچیزی از یك تصمیم و اراده آزاد پیروی می‌كند؟اگر بخواهیم از قالب تفسیری فلسفه جزم باور خودآگاه- محور دكارتی اجتناب كنیم، به نظر می‌رسد كه به طور سیستماتیك، چنین پدیده‌های گذرایی كه در زندگی انسانی و حیوانی وجود دارند، قابل فهم باشند. مواردی این چنین، كه حالتی مرزی در بازی دارند، به ما اجازه می‌دهند تا كار مقایسه خویش را وسعت ببخشیم تا بدان‌جا كه شاید به طور بی‌واسطه برایمان قابل درك نباشد؛ بلكه تنها بواسطه آثاری كه برجای می‌گذارد، می‌توانیم به آن دست یابیم؛ یعنی همان عرصه هنر. با وجود این، فكر نمی‌كنم كه در این ارتباط بتوانیم واقعاً موردی بینابین و مرزی را بیابیم كه در صورطبیعی آشكار شود، و نیز در آن بازی هنجارمندی را بیابیم كه غایتمند‌تر و ضروری‌تر باشد. چیز حیرت‌آور، در این‌جا، ایجاد «توان موثر» نیست؛ بلكه طرح آزادی همراه با صور ایجاد شده‌اش می‌باشد. این بدان علت است كه كنش‌های سمبلیك، به ویژه آن‌هایی كه توصیف شدند، جذاب هستند. زیرا در نظام انسانی نیز، لحظه‌ای ثابت و قطعی وجود ندارد كه در آن مهارت تكنیكی جای گیرد و چیزی سودمند بوده یا زیبایی فوق‌العاده‌ای را مورد توجه قرار دهد. بلكه این نوع محصول بشر می‌تواند برای انسان تكالیف گوناگونی را وضع كند. خود این تكالیف با توجه به الگوهایی تعیین می‌شوند كه از طریق مقوله‌ای آزاد و قابل تكثر بوجود آمده است. محصول انسانی با توجه به شیوه‌های متنوعی كه كاملاً شناخته شده هستند، در برخورد با چیزهای مختلف با مقولاتی نظیر آزمایش، انكار، مستولی شدن یا شكست مواجه می‌شود. «هنر» دقیقاً این‌جا آغاز می‌شود؛ یعنی همان‌جایی كه ما قادریم تا جور دیگری عمل كنیم. فراتر از این‌ها، آن‌جا كه ما درباره هنر و خلقت هنری در معنایی والا سخن می‌گوییم، نتیجه مسلم و مبرهن، ظهور یك محصول نیست؛ بلكه این حقیقت است كه محصول برخاسته از ماهیت و طبیعت خاص خودش می‌باشد. او چیزی «قصد می‌كند» (intends) با این‌حال، این مسئله نیت تام‌اش نیست. این مسئله جزء مقولاتی نیست كه از طریق سود و مزیت معین شود، یعنی به همان‌صورتی كه تمام مسائل و كارهای انسانی آن‌گونه‌اند.یقیناً این یك محصول است، یعنی به‌واسطه عمل و كنش انسان بوجود آمده و هم اكنون در آن‌جا و در برابر ما موجود است. با وجود این، این اثر هنری از این‌كه به هر شیوه‌ای بكار گرفته شود، امتناع می‌ورزد؛ یعنی از آن طریقی كه متمایل به آن نیست. او خصیصه‌ای با عنوان «چنان‌چه گویی»(As if) در درونش دارد، كه ما آن را به مثابه چهره‌ای ذاتی از ماهیت بازی متمایز می‌كنیم. این یك «اثر» (work) است؛ زیرا شبیه به چیزی است كه بازی می‌شود. او به طور حقیقی (Right) مورد مواجهه قرار نمی‌گیرد؛ بلكه علامت و نشانه چیزی دیگر است.همان‌طور كه یك نشانه (gesture) سمبلیك، (ملاك و معیار) صحت خودش نیست، بلكه چیز دیگری را از طریق خودش بیان می‌كند؛ اثر هنری نیز صرفاً یك محصول نیست. او بدین طریق معین نمی شود كه اثری ایجاد شده است و بارها و بارها ساخته می‌شود. برعكس، چیزی است كه به شیوه‌ای غیرقابل تكرار بوجود می‌آید و خودش را در طریقی منحصر به فرد متجلی می‌سازد. بنابراین، به نظر می‌رسد كه دقیق‌تر این است كه بگوییم، هنر یك خلقت (creation) است تا یك اثر. زیرا واژه خلقت بر این مطالب اشاره دارد كه تجلی مورد نظر در مسیر و شیوه‌ای متقن جریان می‌یابد و این جریان را استعلا می‌بخشد، و یا آن‌ را به حاشیه می‌راند و متنزل می‌كند و در سیر ظهور خویش به مثابه خلقتی خود بسنده (self-sufficion)، پیش آهنگ واقع می‌شود.چنین خلقتی به‌جای آن‌كه بر جریان صورت‌بخش و شكل ‌دهنده خود بازگردد، ادراك خود را به عنوان تجلی محض‌اش در درون خویشتن مطالبه می‌نماید. چیزی كه این معنا به دنبال فهماندن آن است، به طور كاملاً دقیق، در هنرهای گذرا و موقتی(Transistory Art) مشخص است.شعر، موسیقی و رقص هیچ كدام محسوسیت شی مادی را ندارند؛ علی‌رغم این، جنس و جوهر ناپایداری كه از آن ساخته می‌شوند، در یك وحدت سازگار و به هم پیوسته‌ای خلق می‌شوند كه همواره به همان صورت باقی می‌ماند. بدین علت، صور مخلوقات، متون، تصنیفات و رقص به یقین، حكایت از آثار هنری نیز دارند؛ اما هویت بنیادی شان، مبتنی بر عمل بازآفرینی مجدد است. در هنرهای بازآفرینی و تكثر، اثر هنری‌ می‌باید اساساً به مثابه نوعی خلقت، از نو بنا شود. هنرهای گذرا به ما می‌آموزند كه بازنمایی نه تنها نیازمند هنرهای باز تولیدی است، بلكه نیازمند هر خلقتی است كه ما آن را اثر هنری می‌خوانیم. او می‌خواهد از طریق تماشاگری كه در برابرش ظاهر شده، به منصه ظهور برسد. به عبارتی، صرفاً همان چیزی كه هست، نیست؛ بلكه چیزی است كه نیست.تنها آن‌ چیزی را كه نیست، می‌توانیم برای غایتی خاص بكار ببریم، نه شی مادی را كه ممكن است از او چیزهای دیگری را نیز جعل نماییم. برعكس، هنر چیزی است كه خودش را تنها هنگامی متجلی می‌سازد كه در درون تماشاگر ایجاد شود. عمل خوانش، خط مرزی و سرحدی است كه می‌تواند این مهم را به صورت زنده و دقیق شرح دهد. یقیناً سخن گفتن، مادام كه با صدای بلند یا از بر بخوانیم، ایجاد چیزی نیست؛ یعنی همان‌گونه كه در هنرهای بازتولیدی ایجاد می‌شود. هر چند، در این بستر ما واقعیتی مستقل را بوجود نمی‌آوریم، همواره به نظر می‌رسد كه در آن مسیر حركت می‌كنیم.درآن‌جا، همیشه تمایل و گرایش نسبت به پیوند زدن و مربوط ساختن تجربه هنری با مفهوم بازی وجود دارد. كانت مشخصه‌های عدم وجود علاقه، عدم وجود غایت و عدم وجود مفهوم در كیفت لذت بردن از زیبایی را به مثابه حالتی سوبژكتیو بر می‌شمرد؛ حالتی كه در آن قوای فاهمه و تخیل در درون نوعی بازی آزاد با یكدیگر به همكاری و معاونت می‌پردازند.شیلر این توصیف را به سمت بنیاد نظریه محرك‌ها یا انگیزه‌های(derives) فیخته سوق می‌دهد، و رفتار زیباشناسانه را بر خواسته از یك محرك (انگیزه) بازی (play-drive) می‌داند كه امكانات و توانایی‌های آزاد خویش را از یك سو در میان انگیزه‌های مادی و از طرف دیگر انگیزه‌ای صوری آشكار می‌سازد. در این گستره، اندیشه زیباشناختی مدرن، «تشریك مساعی ذهن» را در كنار تجربه زیباشناختی تعیین می‌كند. با وجود این، تجربه هنری، بعد دیگری را نیز پدید می‌آورد كه در آن خصیصه شبه بازی خلقت، یعنی همان حقیقت «بازی شدن»، پیش می‌آید. هنوز، ریشه‌های این امر را در دل مفهوم یونانی«میمسیس» (Mimesis) می‌یابند. یونانیان میان دو نوع كنش تولیدی و سازنده تمایز قائل می‌شدند: محصول یدی كه ابزار و وسایل را ایجاد می‌كند، و محصول تقلیدی و میمسیسی كه هیچ چیز «واقعی»را خلق نمی‌كند؛ بلكه صرفاً یك نوع باز نمود را عرضه می‌نماید. البته، مایه‌هایی از معنای تولید، در زبان خود ما نیز حفظ شده است؛ آن هنگام كه از «تقلیدی» بودن سخن می‌گوییم. زیرا این امر تنها هنگامی كه می‌خواهیم ایما و اشاره‌های كسی را و یا بازی حالت صورت كسی را توصیف نماییم، صادق نیست؛ بلكه به طور خاص در جایی صادق است كه تقلید (imitation)، كل رفتار یك شخص را شامل شود؛ یعنی اجرای نقشی بوسیله یك بازیگر و یا جعل هویت و تقلید (impersonation) شخصی دیگر در قلمرویی خارج از حوزه‌ هنری. ایده تقلیدی اشاره بر این مطلب دارد كه خود بدن فرد، محملی است برای (بیان وضعیت) تقلیدی و در عرصه هنر، او(مقلد/بازیگر)به مثابه چیزی آشكار می‌شود كه آن نیست. نقش «بازی می‌شود»، و این مطلب اشاره به امری وجودی دارد. احساس شگفتی یا همدردی ظاهری كه مردم معمولاً در مراودات اجتماعی بازی می‌كنند، كاملاً متفاوت از این مطلب است. بازنمود تصنعی، نوعی بازی اغفال‌گر و فریبنده نیست؛ بلكه (خود) بازی‌ای است كه در جایگاه بازی ظاهر می‌شود و هنگامی‌كه می‌خواهد به طریقی حادث شود، حادث می‌شود: یعنی بازنمود محض. این تفاوت و تمایزی دقیق و ظریف میان آن‌هاست. برای مثال، یك همدردی ریاكارانه كه صرفاً نوعی بازی است، متمایل بر آن است كه به یك باور بدل شود و بر مدعای خود نیز پافشاری می‌نماید، حتی هنگامی كه ما قادر بر درك این مطلب هستیم كه آن حركت، بدلی و تصنعی است. تقلید «میمسیسی»، از سوی دیگر، به دنبال آن نیست كه «تبدیل به یك باور شود» بلكه (می‌خواهد) به عنوان یك تقلید (imitation)ادراك شود. چنین تقلیدی جعلی و بدلی نیست، یعنی نمایشی خطا و غلط نمی‌باشد؛ بلكه برعكس صریحاً و دقیقاً نمایشی«صحیح» است، «صحیح» به عنوان یك نمایش. آن ادراك می‌شود، دقیقاً به همان صورت كه به عنوان نمایش و به عنوان نوعی بازی و ظهور (Appearance)، قصد شده است. حتی اگر ما به این بعد مسئله بپردازیم كه با هستی نمایش سروكار داریم، به هر شكل آشكار می‌شود كه در هرجا كه چنین «بازی بودن»ی موضوع واقع می‌شود، این نمایش متعلق به بعد اشتراكی است. بازی هنر به مثابه نوعی نمایش میان ما اجرا می‌شود. بازی هنر خلقت را صرفاً به عنوان یك خلقت حادث می‌كند، درست به همان صورت كه دیگری چنین می‌كند. ابلاغ (communication) هنگامی رخ می‌دهد كه دیگری در آن‌چه برایش گفته می‌شود، مشاركت كند. همان‌طور كه گفته شد، در چنین شیوه‌ای كه او تنها همان‌چیزی را كه ابلاغ می‌شود، دریافت نمی‌كند، بلكه در این شناخت و معرفت از كل ذهنیتی كه آن‌ها دارند، سهیم است. دیگر آن‌كه، «نمایش»، بازی عمومی همراه با همبازیان نیست؛ بلكه چیزی است كه در نظر گرفته شده تا فقط برای دیگری تجلی كند. بنابراین، خلقت هنری عبارت است از نوعی نمایش صحیح. (حال) با لحاظ این مطلب كه لذت هنرمند، حالتی برتر و نوعی مزیت برای دیگرانی كه كار او را تجربه می‌كنند نیست، تا چه حد این خصیصه مشترك می‌باشد؟ دقیقاً بدین دلیل كه او همان چیزی را به نمایش می‌گذارد و نشان می‌دهد كه بیان می‌كند، و چیزی را به تعویق نمی‌اندازد؛ بلكه خویشتن را بدون حضور هیچ دریافت كننده‌ای منتقل می‌كند. اگر معنای بنیادینی را كه در درون آن هنر، خصیصه‌ بازی به خود می‌گیرد، درك نماییم، نباید نشانه دلالت وجودشناسانه میمسیس و تقلید را گم یا رها كنیم. میمسیس تقلید است؛ اما در این خصوص هیچ اثری از آن چیزی كه در روابط میان كپی و اصل صورت می‌پذیرد، وجود ندارد. یا در حقیقت، با نظریه‌ای كه در آن هنر در مقام تقلید از طبیعت فرض شده، یعنی تقلید از آن‌ چیزی كه در درستی خودش و حقیقت‌اش حضور دارد، هیچ نوع سنخیتی ندارد.با اندكی تامل در خصوص ماهیت میمسیس می‌توان از این قبیل كج فهمی‌های ساده لوحانه‌ رهایی یافت. رابطه بنیادینی كه در درون میمسیس وجود دارد، به هیچ عنوان تقلیدی نیست كه در آن سعی می‌شود تا اصل، از طریق منتها درجه كپی شدن به دست آید. برعكس، میمسیس، نوعی به نمایش گذاردن و نشان دادن است. در این‌جا، منظور از نمایش دادن و نشان دادن (showing)، ترتیب دادن و تنظیم چیزی شبیه به یك برهان و استدلال نیست؛ استدلالی كه در آن چیزی را مشخص می‌كنیم كه به هیچ طریق دیگری دست یافتنی نیست. هنگامی‌كه چیزی را نشان می‌دهیم، رابطه ما مثل رابطه كسی كه چیزی را نشان می‌دهد و چیزی نشان داده می‌شود، نیست. ما قادر نیستیم چیزی را به كسی كه به خود عمل نشان دادن می‌نگرد، نظیر سگی كه به دست اشاره كننده نگاه می‌كند، نشان دهیم. برعكس، نشان یك چیز، بدین معناست كه شخص درست آن‌چیزی را دریافت نماید كه برایش نشان داده می‌شود و آن را درست ببیند. تقلید، در همین معناست كه نوعی نمایش است. زیرا تقلید ما را قادر می‌سازد تا بیش از آن چیزی را ببینیم كه به اصلاح «واقیعت» دارد.تنها، چیزی كه به نمایش در می‌آید، مقصود و غایت است و نه چیز دیگری. و بنابراین به جایگاه نوعی واقعیت ارتقاء می‌یابد. تنها این یا آن چیز نیست كه ما می‌توانیم آن را ببینیم؛ بلكه، اكنون به مثابه یك چیز به نمایش در می‌آید و معرفی می‌شود. در نتیجته عمل شناسایی هنگامی رخ می‌دهد كه آن چیزی را كه به نمایش در می‌آید، همان چیزی باشد كه ما می‌بینیم. مسئله قابل ذكر این است كه، حتی در خصوص تولیدات و محصولات هنر، این مطالب غیرقابل تردید است. قابل تامل است كه ما هنگامی‌كه با دقت، تصاویر و عكس‌های ممتاز روزنامه‌های مصور را مشاهده می‌كنیم، چگونه قادریم تا یك عكسی كه حوادث واقعی را منتقل می‌كند، از نقاشی یا حتی واقعی‌تـرین صحنه‌های فیلم، متمایز نماییم. (البته) این گفته بدان معنا نیست كه فیلم در هر صورت، غیرطبیعی است؛ یا این‌كه پرتره واقع‌گرایانه به طور واقعی نقاشی نمی‌شود. در این‌جا چیزی دیگر فهم می‌شود، حتی زمانی‌كه (نمایش) در درون یك روزنامه بازنمایی شود. ارسطو كاملاً درست می‌گوید كه: «شعر، كلی را بسیار مشهودتر از داستان موثق حوادث حقیقی و یا وقایعی كه معتقد هستیم، تاریخ قادر است چنان كند، عمل می‌كند».جرح و تعدیل «چنان‌چه گویی» (As if) خلاقیت شعری، عمل سازنده مجسمه سازی یا نقاشی، شكلی از یك نوع تقلید را میسر می‌سازد كه فراتر از دسترس واقعیات تصادفی با تمام محدودیت‌ها و شرایطش است. استناد تصویری چنین واقعیات تصادفی مثل تصویری از یك سیاستمدارـ تنها در درون یك بافت متنی آشنا، اهمیت دارد. بازنمایی یك نقاشی پرتره، حتی هنگامی كه هویت شخصی كه بازنمایی می‌شود ناآشنا باشد، در درون صحت (نمایش)اش دارای اهمیت است.حال این مهم ما را مجاز نمی‌سازد كه تنها بدنبال تشخیص كلی برویم؛ بلكه به موجب آن« با ارزشی همراه و همگام می‌شویم كه برای همه ما مشترك است. این بدان علت است كه چیز ایجاد شده، تصویری «واقعی» نیست؛ بلكه تنها نقاشی‌ای است كه خصیصه بازی به خود گرفته، و به عنوان چیزی مشترك ما را در بر می‌گیرد. و ما به خوبی می‌دانیم كه چگونه مقصود قرار گرفته و ما آن را به معنای دقیقش درك می‌كنیم. ما از این چشم‌انداز باید این مسئله را دقیقاً مورد قضاوت و بررسی قرار دهیم كه چگونه فهم نادرست و خطا از هنر در عصر فرهنگ صنعتی به وقوع می‌پیوندد. این صنعتی است كه اشتراكات را در سطح استثمار مصرف كنندگان تنزل می‌دهد. اما، بنابراین، نوعی خوداندیشی خطا و ناقص از ما خواسته می‌شود. مخاطب و تماشاگر صرف، كسی است كه به لذت زیباشناختی و فرهنگی تن در می‌دهد؛ خواه در تئاتر و سالن نمایش و یا در خوانش‌های منفرد منفك. چنین فردی خویشتن را به طور ناقص درك می‌كند. زیرا، خود اندیشی زیباشناختی یعنی مستحیل شدن در واقعیت گریزی. تطبیق و مقایسه میان صور بازی‌ای كه به‌وسیله انسان ایجاد می‌شود و جریان آرام و سهل بازی‌ای كه از طریق زندگی به نمایش در می‌آید، می‌تواند به ما بیاموزد كه آن چیزی كه در موضوع بازی هنری است، دقیقاً همان چیزی نیست كه در جهان جعلی رویا وجود دارد؛ جهانی كه ما در آن می‌توانیم خودمان را به فراموشی بسپاریم. برعكس، بازی هنری، آینه‌ای است كه در درون آن می‌توانیم، بینش و دید خودمان را به شیوه‌ای تنظیم می‌كنیم كه اغلب غیرمنتظره و نامتعارف می‌باشد: «چه هستیم؟چه می‌توانیم باشیم؟ و در ارتباط با چه چیزی حضور داریم؟» در تحلیل اخیر، آیا اندیشیدن به این‌كه می‌توانیم بازی را از جدیت تفكیك كنیم، نوعی وهم است و به حاشیه زندگی منتقل می‌شود؟ مثل زمان تلف شده كه شبیه بقایا و آثار آزادی گم شده‌مان است. بازی و جدیت، از یك سو و توان پر تنش حیات، از سوی دیگر، اساساً در فزونی زندگی درهم تنیده‌اند. آن‌ها بر یكدیگر تاثیر متقابل می‌گذارند، و كسی كه به طور عمیق ماهیت انسانی را بررسی می‌نماید، می‌تواند تشخیص دهد كه توانایی و ظرفیت ما برای بازی، حالتی از جدیت در سطحی بالا است. زیرا ما در آثار نیچه می‌خوانیم كه: «پختگی مرد: یعنی بازیافتن آن جدیتی كه آدمی در روزگار كودكی در بازی داشته است». نیچه نیز، قدرت خلاق زندگی و هنر را در رهایی مقدس بازی می‌ستاید. تاكید بر تقابل میان زندگی و هنر، منجر به تجربه جهانی بیگانه می‌شود. نقصان در تشخیص قلمرو كلی و شأن وجود شناسانه بازی، نوعی انتزاع را به‌وجود می‌آورد كه ما را نسبت به وابستگی متقابل هر دو كور می‌كند. بازی كمتر از روح به عنوان یك ماهیت، با جدیت مخالف است. این دقیقاً به خاطر آن است كه ما در صور خلاق هنر، صرفاً آزادی از هوس‌رانی یا از رهایی از طبیعت را تجربه نمی‌كنیم. بازی هنری قادر است تا در تمامی ابعاد زندگی اجتماعی‌مان رخنه كند، یعنی در كل طبقات، نسل‌ها و سطوح امور فرهنگی. زیرا این‌ها صور و اشكال بازی ما و صور مختلف آزادی‌مان هستند .